Postface de Guillaume Dégé pour Histoires de France en 100 planches illustrées
Nayel Zeaiter est un peintre d’histoire et un peintre d’autoroute.
Le conducteur contemporain, l’œil rivé à son G.P.S., ne remarque peut-être plus les grands panneaux marron et beiges qui signalent aux curieux les sites remarquables, les moments d’histoire, ou les merveilles de la nature qui bordent les transhumances hexagonales. Nayel Zeaiter, à l’instar de Jean Widmer – qui en fût l’inventeur –, en a fait un art et choisit son propre chemin dans l’Histoire de France, cherchant des références précises, organisant des télescopages audacieux, ligaturant des épisodes à la façon enchantée d’un explorateur.
Nous ne sommes ici ni dans la lignée de Michelet – au sujet duquel Roland Barthes a pu écrire qu’il « assimilait la France dont il rêvait à une grande prose, état neutre, lisse, transparent, du langage et de la socialité » (Alors la Chine ?, 1975) – ni dans la fabrication sérieuse et comptable de l’école des Annales. Peut-être plus dans le voisinage de G. Lenôtre (Paris révolutionnaire, 1895), dans ce goût étrange de ramener l’épopée à la subtile vie des gens, où la proximité de l’accident l’emporte parfois sur un sens, justement le fameux sens de l’Histoire, cher à la philosophie allemande.
C’est la manière qui est convoquée ici : le choix des formes, le caractère pictographique de la représentation, la saturation des pages, la simplicité de la langue, la volonté de produire une œuvre didactique. Cette ruse de l’accessible arme le piège et fait de l’Histoire de France le sujet d’une œuvre d’art. De la sorte est court-circuitée cette opposition un peu vieillote entre la fiction et la non-fiction, faisant de l’une une invention hors-sol et de l’autre la manifestation sans filtre de la « vérité vraie. »
Par cet angle d’attaque, il déporte l’idéologie du manuel, attire le lecteur innocent dans des détours insensés – c’est-à-dire aussi dépourvus d’un sens immédiat que fous –, et pose à nouveau et de manière radicale notre rapport aux enjeux politiques contenus dans l’apprentissage du fameux « roman national ». Ce qui, volontairement ou involontairement, place le travail de l’artiste dans une actualité politique douloureuse par bien des points, et l’ouvre à la controverse des divers militants de l’utilisation partisane.
Mais l’Histoire de France ainsi violentée reprend ce caractère ambigu et mal déterminé que les manuels scolaires ont tôt fait de raboter. La dérive de l’artiste à travers nos habitudes de voir et de comprendre, comme si, tout à coup, le lecteur débarquait dans une géométrie non-euclidienne, est constitutive de cet étrange effort narratif.
Aucun des faits rapportés n’est inventé, ils sont en quelque sorte avérés et incarnés. C’est leur proximité, leur mise en relation dans les tableaux et leur légendage qui ruine le réalisme, sape la sacrosainte « non-fiction ». Édouard Detaille – qui a présidé à l’ouverture du musée de l’Armée – ou Bernard Rancillac – à qui l’on doit ces reprises des affiches de la Révolution culturelle – nous ont habitués, à la suite d’une tradition ancienne, aux fondements idéologiques de la peinture d’histoire. Il faut là encore chercher, très à l’écart de cet art officiel qui a longtemps, et aujourd’hui encore, anesthésié le sens critique et la conscience du regardeur.
En anglais, ce terrible mot de « nature morte » reprend des couleurs : « still life ». Qu’elle ait été peinte hier ou il y a plusieurs siècles c’est bien de vie, et de façon de vivre qu’il s’agit. Une vanité de Philippe de Champaigne – lui aussi, à bien des égards, étrange peintre d’histoire, qu’on se rappelle ici des sœurs de Port-royal – ou l’ultime Asperge de Manet ont la même présence, la même étrange et merveilleuse immédiateté. L’émotion l’emporte sur la datation et par un curieux retournement, ces œuvres n’appartiennent plus à l’Histoire, ou à une histoire, mais au moment fugace de notre regard. Elles donnent au réel un aspect tangible et ordonné et contournent le chaos du temps. C’est bien ici la valeur de l’œuvre.
Au siècle dernier, quand Marcel Duchamp invente le ready-made, il attaque lui aussi l’Histoire et la mode, en détruisant instantanément la « valeur » rétinienne du travail artistique, replongeant avec fracas dans la cosa mentale des maîtres anciens, et reformulant l’immédiateté de certaines natures mortes, que nous nous entêterons à nommer « still life ». Il y a, dans un cas comme dans l’autre, un feu qui couve sous les cendres de ces temps révolus, comme si ce que la pensée et l’expérience ne pouvaient décider, était maintenu vivace et inaltéré. La démarche de cette « Histoire de France » procède de ce ressort. Quelqu’un a soufflé sur les cendres pour essayer de retrouver ce qui rougeoie, et d’une nature morte poussiéreuse, voire à bien des endroits avariée, faire grésiller la présence, mais aussi les échos qui se répercutent, comme des refrains, d’époques en époques.
Malgré tout, la fabrication de ce petit « théâtre de la mémoire » garde intacte la volonté de raconter des histoires, de lire des histoires, de regarder des personnages. Il y a des noms, des cartes, des chemins dans l’espace, un texte presque familier et souvent désarmant : le lecteur est pris par la main et, sans s’en rendre vraiment compte, happé par la lecture enchevêtrée des fresques. L’amateur finit par avoir soif de détails. Beaucoup de héros secondaires, ramenés au premier plan, finissent par estomper les têtes d’affiches rabâchées. Sortis des oubliettes, par un détour anecdotique, ils colorent la scène, évitant un discours grandiloquent et institutionnalisé. Débarrassée des oripeaux de son genre l’Histoire retrouve une fraîcheur presque enfantine, de récréation, un entre-deux cours. Cet aspect est saisissant : on ne sait qui, du parent ou de l’enfant, sera le plus charmé par ce terrible conte. Les uns ne savent pas ou ne savent plus, les autres croient apprendre en s’amusant. Cet art joyeux devient utile, non pas une bouffissure de table basse, mais un instrument de connaissance. Enfants et adultes s’accompagnent dans l’exploration, le chemin de l’école buissonnière qu’est la lecture s’ouvre avec simplicité.
Le piège s’est refermé : le lecteur, qu’il soit petit ou grand, a envie de tout connaître, de suivre toutes les pistes, de réviser son brevet, de préparer son agrégation, de se (re)mettre à lire un journal papier. Il est à nouveau invité à participer à la vie de la cité. C’est donc, mais nous le savions déjà, un travail politique, et l’essence même du peintre d’histoire, que nous avions moqué, trouve une formulation acceptable : nourrir une conscience. L’épopée change de camp, elle sort du livre pour habiter le lecteur, et lui donner à vivre les images. Il se sent détective, lit les signes, reprenant à son compte les problématiques des livres d’emblèmes du XVIIe, à la fois didactiques et énigmatiques, c’est-à-dire servant à l’éducation et, dans un même mouvement, par son caractère énigmatique soutenant la réflexion. Cette tradition de l’emblemata s’est arrêtée aux Lumières, époque à laquelle la science croyait pouvoir se passer d’allégorie. Cependant, beaucoup de la relation du texte à l’image, qui fonde l’illustration contemporaine, est le fruit de cette origine lointaine : le peintre fusionne avec le poète et devient « iconographus ». Un caractère chinois à lui tout seul.
Ah, si l’on m’avait dit cette Histoire de France…
